作为一位50后的画家,纪宗华在20世纪七八十年代完成了他的绘画求学之路,在九十年代完成了他艺术创新所必需的博采众家之长与文化积累,他在白描、写意乃至西画的写生、水彩等诸多方面都打下了深厚的基础。这一方面使他较成功地进入了宋元工笔花鸟画精工实写的艺术殿堂,另一方面则使他努力将西学的空间与色彩概念融入双钩染色的平面性的画学体系,也因其对西画焦点透视法和水彩绘写空间法有所掌握,而促使他开始进行将大景深、大场景的自然花鸟生态景观融入工笔花鸟画的大胆尝试。
他的《金枫浦上吹芙蓉》、《金秋》等工笔花鸟佳作,都是以大景深与大场景来重构自然生态意境的代表。这些画作将自然生态置于一种开放的视野里,通过画框对这自然生态之景进行透视与截取。在这些画面里,人们一方面看到传统的那种通过折枝获取的中心构图图式,已转换为自然景观大场景的构图方法,另一方面看到传统线条勾勒轮廓的作用被降低,染的作用往往超越了勾勒的作用,视觉的造型与空间感获得了较大程度的提升。这些大景深与大场景的花鸟画已进入西画水彩风景的范畴,但在如何使之与工笔画语言的对接上,画家又进行了诸多探索。那树干的勾皴与积墨,那鸳鸯工谨雅致的绒毛,以及那些用晕染与双钩细绘的芙蓉花,都较为充分地显示了工笔花鸟画所独具的艺术语言。
如果说纪宗华对于大景深与大场景工笔花鸟画的探索还只是他花鸟画现代性的一种创新,那么,他在工笔花鸟画方面也因其细渲漫染而尤其擅长微观花鸟的描绘。景深,或许仍然是形成纪宗华工笔花鸟画个性特征的一个突破口。不过,对于他的那些微距描写的花鸟画而言,他又创造出前后层叠、前实后虚,并以光晕制造画面光影迷离、光色虚幻的艺术情境。我们在《小园春晖》和《早春三月》等众多作品里,都不难发现,纪宗华是如何将传统工笔花鸟画的单体折枝构图巧妙地转换为层叠丰富、光晕斑斓的画面的。这些画面不再以留白为画底,而是以多层渲染、积染形成富有深度的空间,而这些色底在和近前那些描绘得工谨细微的花鸟之间,形成影影绰绰、迷迷蒙蒙的花形鸟影的夹层,从而造成他的画面前后丰富多变的景深。纪宗华的这些花鸟画作,仿佛使微观中的花鸟始终处于烟雨迷离或月色朦胧之中,这种特定情境的渲染无疑也使他的花鸟画更具有情境之中的诗情画意。同时也为他的工笔花鸟画创造出更加神奇也更加玄妙的幻觉体验。纪宗华这种以光晕、光斑及光的透叠创造出的工笔花鸟画的空间深度,无疑贴近了人们当代性的视觉经验,而他的画作之所以仍然呈现出浓郁的工笔花鸟画的艺术魅力,在很大程度上是因为这种对于光晕景深的新探索仍然是以诗意的营造为灵魂,即这种光晕的景深并非完全是视觉性的,而是巧妙地将光晕的景深转换为诗意的情境。意境本是指山水画的笔墨境界,但纪宗华却在他的工笔花鸟画里通过对时空的描绘来追求这种意境的表达,而且,这种意境常常表现出一种素朴的生活的美、一种充满勃勃生机的生命意象。
其实,纪宗华最富有他个人风貌的工笔花鸟画都具备这种既在深、浅空间与平面性之间自由转换的语言,也通过写意、泼彩与工笔的自如结合与穿插而形成虚与实、松与紧、工与写的对比的特质。这种深空间、浅空间在平面中的自由转换,当然也更多地体现在他进行微距描绘的花苞、花瓣、花萼、枝丫和叶片上,这使得他的工笔花卉更耐看且更富有新的视觉张力。譬如他画的玉兰花,从花瓣的尖到花瓣的根,往往会因红白相间、浓淡相杂的不确定性而为此花带来极其生动的色彩变化,这恰恰是纪宗华通过深、浅空间的过渡转化带来的极尽其妍、极尽其妙的独特描绘方法。他夸大了花瓣之尖到花瓣之根的过渡,仿佛这个微距具有很深的空间,从而使他画的花朵集光影与空间于一体。他画的昙花、茶花、玉兰与荷花的花瓣,也因这种深空间的运用而呈现出明显的凹凸感,花瓣的质地也随之而显得质厚粉润,娇嫩垂露。这些局部的深空间又通过画面整体的浅空间的中和,而获得空间处理上的统一性。当然,不论是深空间还是浅空间,都因工笔画独特的勾染语言而始终被平面性所钳制,这或许就是纪宗华工笔花鸟画在突破中仍恪守传统的审美意蕴与艺术创造的原因。
